apuntes del proyecto Miss Lupita
Por Celina Salvatierra *
Interesa aquí analizar una experiencia de
comunicación documentada, a fin de trabajar categorias que dan cuenta de lo
popular, sus narrativas y su incorporación procedimental a un proyecto de arte
y cultura en México. La experiencia a la que haré referencia se realizó entre
2010 y 2012 y consistió concretamente en la gestión y desarrollo de talleres
para intervenir muñecas de cartón tradicionales conocidas como Lupitas.
En este punto, es válido repreguntarse ¿qué es lo popular hoy?. Y en tal
sentido, la formulación de ese interrogante permite trazar posibles líneas de
análisis, aunque no establece conclusiones cerradas (García Canclini, 1980),
pero sí introduce la necesidad de pensar en nuevos abordajes y en la de
revisitar lo dicho hasta el momento considerando que “lo popular no corresponde
con precision a un referente empírico, a sujetos o situaciones sociales
nítidamente identificables en la realidad. Es una construcción ideológica, cuya
consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más un campo de trabajo que un
objeto de estudio científicamente delimitado”. En tal sentido, trabajaremos lo
popular como lugar político, (García Canclini, 2005) un aspecto que nos
interesa especialmente para este análisis.
Gramsci trabaja la noción de cultura como el lugar de lucha de clases
dominante y subalternas, por tanto, lo popular es la respuesta ante lo “culto”.
Si bien esta dicotomía pareciera hoy algo simplificadora de fenómenos vistos de
modos más complejos, lo interesante del autor es la mención de otro elemento
constitutivo de lo popular: las clases subalternas tienen su propia visión del
mundo y de la vida, aunque menos organizada, y representan en muchas ocasiones
el potencial creador, los saberes que podemos retomar para generar nuevos
escenarios desde el rol de comunicador que ordena y facilita procesos. Bajo esa
mirada, otro material de análisis en la comunicación popular es el gusto por el
melodrama (entre otros), y la resistencia a someterse a “las reglas del arte”
tal como señala Bajtin (2007) quien rescata la riqueza de sus manifestaciones
pero también un instrumento clave para todo comunicador-facilitador: hay en lo
popular un mecanismo de inclusión que, se manifiesta en tres ámbitos: formas y
rituales del espectáculo, las obras cómicas, la diversidad de hablas y los
elementos característicos del juego. Entonces tenemos aquí al menos algunos
elementos para pensar una experiencia en clave popular.- Lo popular como terreno de una acción política y de respuesta ante lo dado (arte)
- Lo popular como una visión del mundo y de la vida.
- Como potencial creador (que detenta saberes y gustos).
- Como trama melodramática.
- Que presenta ritualidades, comicidad (fiesta, carnaval), formas de habla característicos y juego.
Además, es Martín Barbero (1981) quien nos permite pensar lo popular de
manera más cercana a nuestro tiempo: lo popular puede ser un modo de existir en
lo mediático, donde también se da la batalla por el sentido.
Asimismo interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais (1999) a
fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado (el proyecto
conjugó elementos de medios convencionales pero también de Internet (blog
bitácora), lo que nos permite ver migraciones posibles). Dichas migraciones
están vinculadas a lo espacial (saliéndose del centro y yendo a las periferias
de la ciudad), a otro desplazamiento que aleja de medios convencionales y
acerca, aunque quizá no del todo, a las narrativas transmedia (en distintos
medios y espacios de “lo que llamamos real”); una migración de entretenimiento
(hacer un alto al tiempo hiperacelerado, apagar la tele, y hacer otras cosas
para entretenernos) de sentimientos y pasiones (al despertar relatos de la
memoria que está en construcción en el presente) y también una migración
conectiva (que genera comunidades interactuantes). Incluiremos también otras
dos: la migración del gusto (nos gusta lo kitsch en contraposición al
minimalismo, las lupitas versus las Barbies); y una migración de mercado que se
rige bajo la lógica del hágalo usted mismo y el principio de gratuidad (de
Internet) y finalmente cultural, en la comprensión de matrices de sentido y en
sus posibilidades integradoras de saberes.
Finalmente, analizaremos ¿Qué entendemos por entretenimiento? En
relación con la noción de narrativa. Una vez presentadas las categories que
vamos a mirar en la experiencia, haré una breve introducción a la misma para
entender de dónde emergieron las propuestas de la artista citada, y las
condiciones materiales en las que se diseñaron talleres de intervención de
muñecas de modo integrador con sectores que de otra manera no habían tenido
acceso a galerías o al circuito formal artístico mexicano.
LA OBSESIÓN POR LA MEMORIA, SUS ANTECEDENTES
Como ya se dijo, el Proyecto Miss Lupita se
desarrolló en México entre 2010 y 2012. Dicho trabajo pertenece a la artista
visual y de arte objeto, Carolina Esparragoza (México, 1977), quien al momento
de iniciar las gestiones para el desarrollo de talleres, tenía una serie de
obras que permiten pensar hoy (2013) sus intereses en términos de estéticas y
de representaciones.
Aparecen entonces piezas clave que permiten entender de dónde surge el
propósito integrador de culturas populares que se dio de manera posterior. Bajo
este posicionamiento, diremos entonces que la artista pensó a la televisión
analógica desde sus posibilidades como objeto representacional que daba cuentas
de desplazamientos culturales en el continente latinoamericano, en paralelo a
otras experiencias y desarrollos artísticos más asociados a las formas
convencionales de reconocimiento en ese campo.
Ejemplo de lo anterior son:
La Tv del mal (2003) donde podía verse un aparato televisor en continuo
zapping, que captó la señal de programación abierta, y en el que la imagen se
apreciaba en tonos de rojo; a la vez que, aleatoriamente, se aplicaba un alto
voltaje a las antenas, produciendo un arco eléctrico –un rayo- que ascendía
hasta desaparecer. De dicha pieza puede leerse una parodia a los valores
negativos atribuidos a los contenidos de la televisión en Latinoamérica. En
tanto, la tele fue también principal herramienta de entretenimiento con la que
pasaron el tiempo generaciones de latinoamericanos. Así lógica del
entretenimiento responde a la formación de televidentes que convivió con las
críticas a los contenidos desde lugares y saberes más formales.
“Aún hay más…” (2004) donde se puso énfasis también en un proceso como
la fosfografía, que consistía en “quemar” mediante la sobreexposición
prolongada de una imagen, la misma estampa sobre la pantalla del cinescopio. La
imagen elegida en este caso no fue al azar: en el televisor de once pulgadas
aparecía Raúl Velasco (productor y conductor mexicano del programa Siempre en
domingo, que promovía estrellas de televisión) haciendo el gesto “Aún hay
más…”, frase popularizada por esta figura mediática destacada de Televisa.
Sin título, de la Serie Memorias (2005). Consistía en la impresión de
imágenes de personajes de caricaturas (1970-1980) en los cinescopios de
televisores –que son hoy pensados como antigüedades u objetos que quedarán en
el pasado ante el advenimiento de la tele digital– y que estaban grabados por
el mismo proceso de fosfografía[1]. Los cinescopios fueron entonces esculturas
no convencionales, quizá esculturas de “lo popular” en las que se pudo ver las
imágenes de Mazinger Z, Don Gato (Benito Bodoque), Meteoro y Remi, entre otros
personajes centrales de dibujos animados vistos en Latinoamérica en las décadas
mencionadas. Sobre esta última pieza, la artista explicó en su momento que el
disparador tuvo que ver con rescatar fragmentos de la oralidad mexicana:
quienes se reunían en encuentros de amigos, por ejemplo, encontraban siempre
como tema de conversación los dibujos o caricaturas que habían visto en la
infancia, apelando así a cierta emotividad compartida. Las esculturas sirvieron
como objetos de la memoria (Cordero 2012[2]) dando continuidad a la obra
general.
***
Hasta aquí los antecedentes del trabajo en análisis. Vale aclarar que
las primeras referencias trabajan las representaciones de lo popular y masivo
desde el arte, considerando representaciones y procesos tecnológicos, teniendo
en cuenta también algunos indicios sobre la recepción. No obstante, el Proyecto
Miss Lupita, resultó ser un ordenamiento en la incorporación de lo popular,
ubicándose quizá en un espacio más anfibio y menos definido. Esto es porque
puso en circulación nuevos sentidos en contraposición con lo dado, retomó
saberes compartidos, y propuso al juguete como dispositivo narrativo es decir,
como disparador de relatos y del potencial creador de participantes. Sumó además el tono de la comicidad en la
invención de nuevos personajes, pensando el trabajo manual como una manera de
volver al juego como ritual central de la infancia.
Asimismo, las actividades que se llevaron a cabo en talleres se
desarrollaron en en la ciudad de México y en las periferias, por lo que
permiten pensar en desplazamientos territoriales, y simbólicos, ya que una vez
listas las muñecas se expusieron en museos del circuito convencional pero
también en centros culturales alejados. Más adelante explicaremos cómo emergen
en esta experiencia las tramas melodramáticas, los deseos y las pasiones, para
dar cuenta de las estrategias comunicacionales que contribuyeron a la inclusión
de las culturas populares en la realización del proyecto.
UNA MIRADA COMUNICACIONAL
El diseño y planificación del proceso comunicativo en el proyecto Miss
Lupita tuvo fundamento en la posibilidad de pensar la articulación entre las
nociones de arte como práctica social y a la comunicación desde su condición
dialógica (Romeu, 2011[3]). Se entendió así, en el marco del diseño de
estrategias comunicacionales, que era posible integrar ambas nociones[4];
teniendo en cuenta, asimismo, que el acceso a las instancias artísticas está
mediado entre otros elementos, por un proceso de formación, que implica la
circulación de ciertos saberes, y que al ser formativo era a la vez comunicacional.
Si bien no dejó de considerarse que el arte como campo tenía sus propias
instancias de producción, circulación y consumo, lo que se hizo aquí fue
construir en contraposición bajo la lógica de lo popular: ciudadanos de
distintas clases y estratos sociales, pero también con distintas trayectorias y
biografías harían lupitas y podrían mostrarlas dentro y fuera de ese circuito.
La tarea consistió entonces en pensar –junto a la coordinadora del
taller– cuáles mensajes y soportes servirían para convocar asistentes a
talleres de intervención de muñecas tradicionales de cartón conocidas como
“lupitas”, inscriptas en el imaginario colectivo y en la historia de México.
Aquí el elemento clave que refiere a lo popular dentro y fuera de lo masivo
tuvo que ver con la memoria como material de trabajo y forma de construcción en
tiempo presente: en este caso, muchos mexicanos sabían al menos una historia
sobre lupitas.
Las lupitas son muñecas elaboradas en Celaya, Guanajuato, (uno de los
estados de la república mexicana) y son realizadas por grupos de artesanos que
heredaron el oficio de sus padres y abuelos. Las muñecas son llevadas a la
ciudad en fiestas religiosas (fin de año, pascua) y son vendidas cada año en
mercados y lugares clave en la ciudad aunque al momento de inicio del proyecto
esos puestos iban en franca
desaparición. Con base en estos datos, se viajó a Celaya para tomar en video
los relatos constitutivos de la experiencia de los artesanos y adquirir cascos
de cartón que luego serían intervenidos.
Se investigó así el pasado de las lupitas utilizando entrevistas que se
grabaron en video con los artesanos de Celaya, es decir, elaborando un archivo.
Luego se gestionaron las instancias de trabajo en talleres que se
hicieron en algunos centros culturales del circuito cultural convencional de la
Ciudad de México[5], pero también en las periferias de la ciudad y en un centro
de internación para niñas y adolescentes, entre otros. Las actividades que se
hicieron en esos encuentros (el trabajo manual y la interrelación entre
participantes) quedaron reflejadas en el blog de la experiencia[6].
En paralelo se pusieron en marcha estrategias de difusión convencional
en medios, a fin de no descuidar el elemento masivo como herramienta de
difusión, dando cuentas de que lo popular es también modo de existir en lo
mediático (M.Barbero, 1981) aunque también se pensaron los lugares de tránsito
en la ciudad –los asistentes a los talleres colaboraron con pegar cartelería en
las estaciones del Metrosubterráneo— dando cuentas de la extensión de
posibilidades a todos los frentes públicos en los que se diera batalla por el
sentido.
Bajo esta línea se incluye también al libro llamado “Memoria del
proyecto Miss Lupita”que englobó todo lo realizado, más posteriors exposiciones
colectivas en México, Japón, y Portugal. La Memoria incluyó fotografías y
textos de la artista a modo de bitácora, como también historias escritas y
narradas por los participantes, teniendo en cuenta que comunicar es también una
forma de habitar en el relato organizador. Además se incluyó un directorio de
artesanos de Celaya, para quienes quisieran repetir la experiencia por su
cuenta o tomar contacto con ellos.
En el desarrollo del proceso lo que estuvo en juego fue elegir el modo más adecuado
para observar y compartir -a grupos más amplios- la experiencia. Se abordaron
entonces varios frentes mediáticos (narrativas periodísticas y publicitarias,
que se repartieron en espacios de programación cultural en radio y tv) y
espacios de tránsito colectivo (centros culturales, distintas estaciones de
metro de la ciudad de México y medios con mayor conectividad (como el caso de
las redes sociales Twitter y Facebook).
Se utilizaron a los fines lenguajes específicos con la redacción de
gacetillas y diseño de carteles, con la documentación de los niveles de
intercambio y de relatos que emergieron en los talleres, y con la cobertura y
difusión de las actividades de exposición posteriores por todas esas vías pero
también con un amplio uso de redes sociales a fin de crear interacción y
comunidad de actuantes.
Aquí lo interesante de la experiencia remite a que el proyecto de
intervención de muñecas de cartón ofrecía lo popular como lugar político,
(García Canclini, 2005), permitiendo una contraposición entre las formas
convencionales de validación de la obra y la apertura a la participación de
personas que no tenían que tener conocimientos previos de trabajos manuales o
plásticos, en un atravesamiento de clases y comunidades dialogantes. Esto es
que se dejaron atrás las prácticas artísticas “de culto” y se habilitaron
nuevas más asociadas con gustos y estéticas populares, dando un valor agregado
a los sujetos que quisieron ser parte.
LOS RELATOS, EL SHOW DE LA BELLEZA Y EL MELODRAMA
En la Memoria-libro se buscó el equilibrio entre imágenes (con anclaje
en fotos del pasado y otras de las actividades en talleres), y texto. En lo que
refiere a dichos relatos se seleccionaron algunos entre muchos que surgieron de
los talleres. En ellos mujeres adultas y ancianas recordaron a las lupitas de
su infancia, jóvenes reprodujeron historias de transmisión oral sobre esas
muñecas, y se hizo mención de adolescentes que crearon sus propias lupitas
personaje para contarse a sí mismas, como fue el caso de las niñas en un centro
de internación. También hubo participantes varones de todas las edades que
hicieron el aporte de un “lupito” a la experiencia.
Vale decir, asimismo, que otro elemento clave que apeló a lo popular
como espectáculo escenificando el trabajo en los talleres con un show que
emulaba los concursos de belleza. Para eso, la artista dispuso una pasarela con
alfombra roja por la que pasaba el autor de la muñeca intervenida mientras se
explicaba cómo y porqué había elegido hacer su muñeca-personaje, frente a familiares
y amigos y con mambos y cumbias de fondo (que permitían lograr el tono
narrativo). Mientras el participante desfilaba con su lupita, una locutora
transexual contaba los relatos sobre las muñecas escritos por sus autores,
siendo éstos siempre historias de superación o de transformación o crítica a
algún aspecto de lo social, como lo fue la “lupita consumista”. Al cierre del
desfile, los participantes votaban a la más bonita, a la más original y a la
mejor historia del personaje.
Luego las muñecas intervenidas quedaban expuestas en salas de exposición montadas como en museo. De ese modo los asistentes presentaban en público sus producciones y dejaban en claro al público en general que detentaban en sí mismos un concreto potencial creativo.
RITUALIDADES
En la escenificación del ritual del juego de la infancia -que se retomó
al intervenir una muñeca de cartón-, se consideraron como materiales valiosos
las historias que detentaba la muñeca, la “lupita” y los relatos emergentes en
talleres.
Las lupitas, (Lupita, es diminutivo de Lupe-Guadalupe, nombre de la virgen y de muchas mujeres mexicanas en consecuencia); eran presentadas por el relato popular y retomadas por los asistentes como objetos de juego en la infancia de niñas de clase media y baja, que no habían tenido acceso económico a las muñecas de plástico, muchas veces importadas. A la vez, –según se explicaba– las lupitas servían como objetos de entretenimiento para los adultos, en tanto representación de la mexicana de las primeras décadas del Siglo XX. Los relatos, entonces, apelaban a que las lupitas (muñecas que eran rebautizadas cuando eran adoptadas por una niña, quien escribía un nuevo nombre de pila sobre el cartón) también servían para que las señoras las pusieran sobre la cama matrimonial con el nombre de la amante del marido en señal de que éste ya había sido descubierto en su accionar amatorio. En un sentido quizá emparentado, un relato daba cuenta de que las lupitas eran “prostitutas”, ya que algunos asistentes a los talleres contaban que las muñecas eran ubicadas en un lugar visible al interior del burdel para que el cliente eligiera la que más le gustaba, ya que cada una tenía el nombre escrito de las trabajadoras sexuales de la casa, por tanto, si la muñeca no estaba, quería decir que la mujer buscada no estaba disponible. Ese carácter representacional de la muñeca como detentadora de fantasías se completaba en los talleres y en la recreación del personaje, dando lugar a otras fantasías. Así la interpelación que proponía el proyecto a la propia subjetividad tenía alta comunicabilidad y poder de seducción.
Ya en la década de los 90, la performancera mexicana María Eugenia
Chellet había explorado la intervención de lupitas dotándolas de personalidad,
viajando por el interior de México y dando talleres a niños. No obstante, en el
caso Miss Lupita, la propuesta iba a permitir que los asistentes recrearan un
personaje sobre la huella que la lupita tradicional ya tenía en sí misma, pero
dando un giro de sentido volviéndola una adaptación cultural y temporal.Cabe decir también que la figura de la lupita tradicional mexicana no se condice conlos modelos de belleza impuestos por la importación de Barbies: por el contrario, las lupitas lucen una posición contestataria desde su contextura robusta, tienen una vestimenta pintada que simula un traje de baño de los años 20 pero sin demasiado ajuste a la moda del momento. Las tradicionales, sólo tienen a modo de adorno en el pecho una flor indígena coloreada y con brillantina, que refiere a la capacidad manual de los habitantes rurales de México que volvieron de la Revolución (1910-1917) y que al verse sin trabajo debieron adoptar distintas formas de subsistencia que explica los oficios de aquel momento. Este proceso -en la rama del juguete- se tradujo en cartoneros, hojalateros (coches de lata, trenes, y otros elementos miniatura) y escultores en madera, entre otros.
De esta manera, la muñeca, un objeto que demuestra la fascinación de las culturas populares (y de pueblos originarios) por el objeto representacional,
pudo ser utilizada como medio de juego plástico, en una ritualización dada por
su forma de presentación, despertando también los relatos de los asistentes y
las formas de habla y de interrelación en zonas rurales y urbanas de México. El
goce del modo de existir popular, y la batalla por el sentido (como ya se dijo,
las muñecas trabajadas en talleres se expusieron también en espacios culturales
reconocidos de México y de países europeos a pesar de que no habían sido hechas
por los artistas del canon epocal mexicano, lo que puede considerarse una
migración espacial) quedaron impresos en la experiencia y también en la
Memoria-libro.MIGRACIONES
Como se dijo, interesa el uso de las categorías que aporta Monsivais
(1999) a fin de pensar las migraciones que están dadas en el ejemplo citado.
En la instancia de presentación de la Memoria, también documentada por
quien escribe, aparece la transcripción de las opiniones dadas por Edgardo
Ganado, maestro de antropología e historia de la Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ganado señaló que:
“La Memoria es un texto que tiene que ver con la historia, la crítica,
la propia técnica, materiales, formas en las que circulan las lupitas, y las
clases sociales que las consumen y las valoran. Esto tiene que ver con las
maneras en las que nos vemos y nos construimos a partir del otro. Y hay una
necesidad de memoria que no satisface nuestras otras necesidades de identidad.
Entonces, la propuesta ha sido de la galería, a la comunidad, creando
geometrías para el contacto con el otro. De ese modo, el arte se desplaza a la
educación y a la experiencia creativa”.
Ese desplazamiento, o migración es espacial (del taller artesanal, al
taller urbano, a la pasarela y a la sala de exposición), pero también una
migración de entretenimiento que implicó hacer un alto al tiempo
hiper-acelerado de la Ciudad de México; apagar la tele, y hacer un trabajo
manual durante días para presentarlo como colectivo que pone en escena sus
producciones.
En esta experiencia compartida, afloraron las historias y relatos
preexistentes, y se crearon nuevas historias para dar cuerpo a las lupita
personaje, a la “lupita pecadora”, a la “lupita rockera”, o a la “lupita
consumista” o “lupita Encanto”, entre muchas otras. La puesta en común, las
horas de trabajo en talleres y la complicidad para organizar el evento final, y
pasarela también permitió que hubiese una migración conectiva que se visualizó
también en redes sociales, donde hubo un perfil biográfico y un fanpage.
En redes sociales; se buscó crear comunidad de usuarios, teniendo como
dispositivo comunicacional el blog[7] y haciendo hincapié en la especificidad
de ese espacio de comunicación digital, con artículos que relataron la
experiencia pero que también refirieron a las formas tradicionales de hacer
muñecas de cartón.
De ese modo, el blog tuvo más de cincuenta mil visitas, sumándose la
página de fans en Facebook[8], que logró en poco tiempo miles de seguidores.
Pero más allá de tal lectura cuantitativa, más bien el resultado del proyecto
se cristalizó en experiencias conectivas, relacionales y en interacciones.
Son ejemplos los que establecieron entre sí los participantes –que
compartieron y se ayudaron para trabajar las muñecas y para organizar la
pasarela; y los otros, más del “afuera”, –que se configuraron como invitaciones
para que la artista relatara los resultados del proyecto en medios
convencionales e Internet, en tesis académicas y en espacios culturales de
otros países. Los vínculos –entre participantes activos, sujetos con intereses
y configuraciones grupales e individuales—también permitieron que algunos
asistentes dictaran talleres similares en zonas periféricas de la Ciudad;
siento la muñeca un objeto inspirador para otros proyectos de intervención de
“muñecas”, un tema revisitado en el campo artístico.
Finalmente, en cuanto a la migración de las estéticas y del gusto, en la
mayoría de los casos se explotó lo kitsch por sobre el minimalismo, priorizando
también una migración de mercado que se rige bajo la lógica del hágalo usted
mismo y el principio de gratuidad (de Internet) y finalmente cultural, en la
construcción de nuevos sentidos y en la integración de saberes. De modo tal, la
gestión del proyecto parece haber cumplido su propósito: “marchar hacia ninguna
parte, con la condición de que lleve a todos lados”, tal como señaló
Monsiváis[9].
BREVE ANALISIS DEL ENTRETENIMIENTO
Ahora bien, ¿Qué entendemos por entretenimiento?. Rincón (2006) sostiene
al respecto que “la lógica del entretenimiento es la estrategia narrativa
preferida para producirseducción, conformidad, afectos y saberes. Los medios de
comunicación intervienen los mundos de la vida desde la lógica del
entretenimiento al proponer goces, emociones e historias para encantar el tedio
de una sociedad llena de tecnicismos productivos”. En consecuencia, emerge otro
interrogante ¿cómo se buscó pasar del arte al entretenimiento, cómo se
planificó un proceso de migración de tales características?.
En términos de procedimiento, esto se tradujo en buscar las narrativas
adecuadas–en palabras del autor citado salimos a la calle a “escuchar al
mundo”– a fin de contra con la materia, o los materiales para luego elegir una
sintaxis, y un medio para cada historia.
De esa forma se evitaron las perspectivas teóricas del arte para no caer en categorizaciones o valoraciones a priori y se reconsideró el arte como “intervención”, más que en su supuesta originalidad o invención. Bajo esa condición, se consideraron condiciones de recepción, esto es, pensando a quienes recibieron los mensajes como productores de nuevos mensajes convocantes y de saberes en culturas determinantes. Se consideró en tanto que se trabajaría con sujetos interactuantes y activos, practicantes de las religiones de lo simbólico y del mercado pero también de sincretismos particulares, que buscaron en los productos culturales, un principio de utilidad (en relación con sus deseos, pasiones y tiempo de ocio). El accionar además fue repetitivo y fetichista: se modificó con cartón y otros materiales la estructura y superficie de la muñeca una y otra vez, una y otra vez, para lograr resultados diferentes en la representación de la mujer mexicana como virgen (Lupe, Guadalupe) y como mujer liberada de dogmas y moralidades (más asociada a las plumas, los brillos y a la diversion del cabaret).
En conclusión, tal como sostiene García Canclini (1980), lo popular
entre lo masivo no circula sólo por los medios electrónicos sino por los
cuerpos, la ropa, las empresas, la organización del espacio urbano, y podríamos
agregar a los géneros.
Es por eso que esta experiencia compartida permitió conjugar “saber,
oficio y práctica” en la elaboración de estrategias narrativas que cubrieran la
mayor cantidad de frentes significantes y formas de relación posibles mediante
el uso de distintos lenguajes (periodístico, artístico, audiovisual). Si la
narrativa es “perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los
fenómenos comunicativos; una matriz de comprensión y explicación de las obras
de la comunicación” (Rincón, 2006); el resultado final de la experiencia estuvo
dado en el ordenamiento de historias y significados, y en la creación de
comunidad en torno a una propuesta que, tuvo y tiene continuidad en el tiempo
más allá de sí misma.
[1] Sobre la fosfografía (una imagen fija se usa como plantilla y se reproduce durante meses en el
televisor; de ese modo, queda impresa en las pantallas de 5
pulgadas). Esta técnica fue descubierta por la artista
mencionada. El proceso se explica aquí http://goo.gl/SBFYin
[2] Análisis de la obra de Esparragoza por la curadora Karen Cordero, (fundadora de CURARE, especialista
arte mexicano, arte culto, arte popular).
[3] Apuntes para la construcción de una teoría de la comunicación estética. Propuesta de artículo para
Anuario XVIII del CONEICC 2011. Vivian Romeu Aldaya,
Colombia-México.
[4] En Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos. En Estudio. Estética, Arte y
Literatura, Fabelo Corzo, JR. Dice: “El valor estético no es en
sí mismo un atributo del objeto, ni el resultado
exclusivo de la plasmación en él de cierto ideal estético. Para
que un objeto sea portador de valor estético ha de
funcionar precisamente como tal, lo cual presupone la presencia y participación de otros sujetos que así lo perciban y un contexto social que favorezca esa percepción”.
[5] Ver la tesis de maestría PLANGESCO Autonomía en la ciudad de México 2010-2011: Comunicación y gestión
en el centro cultural “La Pirámide” (Salvatierra, 2012)
capítulo contextual sobre circuitos culturales en la Ciudad
de México. Repositorio institucional de la UNLP. http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/23478
[8] https://www.facebook.com/misslupitaMX
[9] En ¿Ya LEISSTE? Del rancho al Internet. Monsiváis, Carlos sobre las migraciones culturales.
-------------
*Celina Salvatierra. Cursa el doctorado en Comunicación en la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Es magister de Planificación y Gestión de Procesos Comunicacionales y periodista.
Ensayo publicado originalmente en #ND·NarrativasDigitales revista electrónica. Año1 No. 1 ENE-JUN 2013 pag. 22
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